La voz humana sólo es una, pero hay múltiples maneras de utilizarla. Del mismo modo, la polifonía puede cantarse de formas muy diversas y el festival Laus Polyphoniae de Amberes es el lugar perfecto donde comprobarlo. Simplificando mucho, puede optarse por utilizar uno o más cantantes por parte, por doblar las voces constante o puntualmente con instrumentos (también hay que decidir cuáles, cuándo y cómo), por cantar con o sin director, por incluir o no voces femeninas (excluidas de las iglesias durante siglos), por recurrir o no a contraltos y tiples masculinos (e incluso a voces blancas de niños, como se hace aún en instituciones seculares), por remedar prácticas interpretativas históricas (o adoptar, por el contrario, un enfoque decididamente moderno), por sonar como un coro en el sentido tradicional o como un conjunto vocal especializado. Muchas de estas posibilidades están presentes estos días en la gran cita belga, que al haber situado este año su horizonte cronológico “circa 1600” se desplaza a su vez a un momento de transición no sólo en el estilo compositivo, sino también en las propias técnicas de canto y en los tipos de ornamentación.. Seguir leyendo
La voz humana sólo es una, pero hay múltiples maneras de utilizarla. Del mismo modo, la polifonía puede cantarse de formas muy diversas y el festival Laus Polyphoniae de Amberes es el lugar perfecto donde comprobarlo. Simplificando mucho, puede optarse por utilizar uno o más cantantes por parte, por doblar las voces constante o puntualmente con instrumentos (también hay que decidir cuáles, cuándo y cómo), por cantar con o sin director, por incluir o no voces femeninas (excluidas de las iglesias durante siglos), por recurrir o no a contraltos y tiples masculinos (e incluso a voces blancas de niños, como se hace aún en instituciones seculares), por remedar prácticas interpretativas históricas (o adoptar, por el contrario, un enfoque decididamente moderno), por sonar como un coro en el sentido tradicional o como un conjunto vocal especializado. Muchas de estas posibilidades están presentes estos días en la gran cita belga, que al haber situado este año su horizonte cronológico “circa 1600” se desplaza a su vez a un momento de transición no sólo en el estilo compositivo, sino también en las propias técnicas de canto y en los tipos de ornamentación.. Por otro lado, lejos de circunscribirse a los grandes nombres (la inauguración se dejó en manos de nuestro Tomás Luis de Victoria), el festival gusta de explorar también compositores menos conocidos y así ha sucedido estos tres días con al menos cuatro músicos que a muy pocos les resultarán familiares: Richard Dering (ca. 1580-1630), uno de esos compositores ingleses que, sintiéndose perseguido por profesar la fe católica en su propio país, se decidió a vivir y a trabajar en Bruselas, así como a publicar sus obras en Amberes, un importante centro editorial en la época (Planin, Phalesius, Susato); Pierre Bonhomme (ca. 1555-1617), que cantó en el coro de la catedral de San Lamberto de Lieja y que, tras pasar un tiempo en Roma, regresó a su ciudad natal como grand chantre en la iglesia de la Santa Cruz; Estêvão Lopes Morago (ca. 1575-después de 1630), nacido en la entonces localidad de Vallecas (absorbida luego como uno de los barrios de Madrid), pero que se formó en la catedral de Évora y pasó toda su vida adulta en Portugal, ocupando el puesto de maestro de capilla en la catedral de Viseu; y Kryštof Harant (1564-1621), un noble, soldado, viajero, humanista, escritor y compositor checo del que nos han llegado un puñado de obras, entre ellas una misa a cinco voces basada en un madrigal del gran Luca Marenzio, Dolorosi martir. Músicos que vivieron todos, por tanto, en primera persona la transición del Renacimiento al Barroco —también en la música, por supuesto— y sobre los que contamos con pocos datos biográficos, hasta el punto de no conocer con certeza las fechas de nacimiento de tres de ellos. Este debería ser al menos uno de los cometidos que confieren razón de ser a un festival: invitar no a oír lo de siempre, sino a ampliar horizontes, a agrandar nuestros mapas musicales, asumiendo los riesgos que ello comporta.. El Ensemble Irini durante su concierto del miércoles por la tarde en la Sint-Jacobskerk de Amberes.Johan Beckers. Como es natural, hay apuestas que salen bien y otras en las que, desde el primer minuto, se percibe con claridad que aquello no va a funcionar. El concierto sin duda más difícil de sobrellevar fue el ofrecido por el Ensemble Irini en la Sint-Jacobskerk el miércoles por la tarde. El programa, sobre el papel, no podía ser más atractivo: sinfonías sacras de Giovanni Gabrieli conviviendo con música bizantina de Constantino de Anquíalo, con Venecia como ciudad europea y, a la vez, puerto clave en el comercio con Oriente. La directora del grupo, la francesa Lila Hajosi, se presentó con un aspecto inusual en estos mundos clásicos, con su chaqueta estratégicamente remangada para que quedara al descubierto un brazo enteramente tatuado (y el otro en parte), la cabeza rapada por ambos laterales y el abundante pelo desgreñado del centro teñido de un color rosa eléctrico. Pero esto es una anécdota sin ninguna importancia. Lo verdaderamente relevante es que el concierto fue un verdadero despropósito de principio a fin: si Heinrich Schütz hubiera escuchado así la música de Gabrieli, es difícil que le hubiera dejado la más mínima huella, cuando lo cierto es que su experiencia veneciana cambió —por fortuna— su vida para siempre.. Con 16 cantantes, divididos normalmente en dos grupos de ocho (dos intérpretes por voz), y cuatro trombones, en lugar de ofrecer una versión luminosa, que refuerce el intrínseco carácter antifonal y policoral de esta música, Hajosi se empeña en ralentizar constantemente la música, en subdividir cada compás, por lo que la gloriosa polifonía de Gabrieli suena atascada, inerte, alambicada, con los diálogos entre los dos bloques de voces e instrumentos convertidos no en lo que son —auténticos vasos comunicantes—, sino en monólogos desconectados de lo que hace la otra parte. Para colmo, al margen del error de base en el planteamiento interpretativo, ni los cantantes ni los instrumentistas mostraron un gran nivel, sino una notable mediocridad (ambos). Las piezas bizantinas se revistieron de un claro barniz occidentalizante, con una traducción excesivamente métrica y muy domesticada, sin la libertad y la flexibilidad características de esta música, siempre lastrada por el afán de Hajosi por marcarlo todo, como si estuviera ante un grupo de aficionados que pueden perderse en cualquier momento, y lo cierto es que todos tenían los ojos clavados en sus partituras. El texto jamás se entiende, todas las piezas suenan absolutamente idénticas, sin ninguna personalidad propia y las entonaciones iniciales de los trombones (casi siempre desafinados) acaban resultando cargantes. Da que pensar que Hajosi cite entre sus principales referentes a Jordi Savall y a Teodor Currentzis. Su concierto se alargó mucho más allá de lo debido (la repetición fuera de programa de parte de las Litaniae Beatae Mariae Virginis, igual de pobremente interpretadas que al principio,era absolutamente innecesaria), obligando al público a correr por las calles de Amberes para llegar a tiempo al concierto siguiente, y recordando a aquel macroconcierto que ofreció Savall en Utrecht hace ahora diez años (Mil años de música en Venecia, precisamente) que duró tres horas y media (sic), trastocando por completo las dos citas programadas a continuación. Aquí no se llegó a tanto, pero hora y media larga escuchando a Hajosi y su Ensemble Irini se hizo muy, muy cuesta arriba.. Francisco Mañalich (en primer plano) y dos instrumentistas de su grupo Comet Musicke en la Sint-Carolus Borromeuskerk de Amberes el lunes por la noche.Johan Beckers. Tampoco fue fácil entender lo que buscaba el tenor y director chileno Francisco Mañalich en su concierto del lunes por la noche con su grupo Comet Musicke en la Sint-Carolus Borromeuskerk, otra joya barroca del patrimonio arquitectónico religioso de la ciudad. El eje de su programa era la música de Pomponio Nenna, un músico no profesional cuyos madrigales acusan la influencia de Luza Marenzio en su juventud y de Carlo Gesualdo (a quien trató) en su edad adulta. El programa se complementaba con música de este último, un motete de Stefano Felis (el probable maestro de Nenna) y piezas instrumentales de Trabaci y Macque. Sobre el papel, una propuesta inusual y atractiva. Pero Mañalich se empeñó en simular que Nenna nos contaba su vida en varios idiomas, interrumpiendo constantemente el desarrollo y, mucho peor que eso, convirtiendo los madrigales en un abigarrado totum revolutum con profusión de instrumentos: flautas dulces, violas da gamba, corneta, vihuelas de arco. El resultado es que fue imposible entender un solo verso o, peor aún, hacerse una mínima idea de cómo es la escritura de Nenna, porque esta ceremonia de la confusión, este auténtico batiburrillo, se acentuaba aún más con la profusión de ornamentaciones y disminuciones instrumentales. Las violas da gamba se tocaron no entre las piernas (de ahí su nombre), sino de pie, apoyadas sobre sillas o poyetes, y con frecuencia excesiva tan solo en pizzicato. Madrigales a todo color y en cinemascope podría ser una manera gráfica de resumir una hora atosigante, desmesurada, de la que, por salvar algo recordable, debe citarse el buen hacer del polifacético Cyrille Métivier, un excelente músico que estaba —desgraciadamente— en el concierto equivocado.. De defectos parecidos, aunque no tan exagerados ni enervantes, pecó la propuesta de Nicholas Achten y su grupo Scherzi Musicali el miércoles por la noche en AMUZ. Él planteaba también un programa cuasimonográfico, en este caso centrado en John Dowland, otra figura capital de los últimos años del siglo XVI y los primeros del XVII. Uno de los melodistas más geniales de la música occidental, no hace falta mucho para hacer justicia y emocionar al público de la mano del compositor inglés. Pero también aquí hubo un superávit de instrumentos innecesarios: cuatro laúdes (de diferentes tamaños y registros), flauta dulce, traverso, un pequeño virginal y cuatro cantantes. De nuevo flotaba en el ambiente un cierto rebuscamiento a ultranza, un alejamiento consciente de la sencilla interpretación que pide a gritos esta música: un laúd en solitario, una voz y un laúd o, en según qué piezas, un cuarteto vocal y un laúd. Pero no, siempre había demasiados cantantes, demasiados instrumentos y, de resultas de ello, poca claridad y una cierta confusión (aunque ni mucho menos tan exagerada como la de Comet Musicke). Achten llamó la atención hace diez años en Utrecht por tocar y cantar simultáneamente a un alto nivel. Si no engaña la memoria una década después, entonces hacía música de una manera muy diferente a la actual: ahora canta con una extraña voz hueca y su ejecución del laúd desmerece un tanto respecto de la de sus compañeros. Le gustan las voces penetrantes (este adjetivo define las de la soprano Hanna Al-Bender y el contratenor Leandro Marziotte), difíciles de empastar con el resto: por ejemplo, en When Phoebus first did Daphne love, uno de los pocos remansos a capela del concierto. En medio de este semidespropósito, brilló en todo momento el tenor portugués Rodrigo Carreto, un extraordinario cantante que, cuando pudo escuchársele en solitario (pocas veces), nos regaló los mejores momentos de la noche, especialmente la emocionante Time stands still, a pesar de los sempiternos cuatro laúdes que lo acompañaron. Si, como cabe colegir, Francisco Mañalich admira a Pomponio Nenna y Nicholas Achten tiene en un pedestal a John Dowland, en su manera de interpretarlos parecen demostrar justamente lo contrario: que no confían suficientemente en el poder expresivo de su música y necesitan completarla (léase enrevesarla) de alguna manera. Y hacer ininteligible la poesía priva a esta música de gran parte de su razón de ser.. El violagambista Robin Pharo (tercero por la izquierda) y los integrantes del grupo Près de votre oreille cantando su composición ‘Réversibilité’PRÈS DE VOTRE OREILLE. Mucho más agradable resultó descubrir la música de Richard Dering, otro compositor británico que, como Dowland, estuvo muy activo fuera de la isla, aunque por motivos diferentes. Thomas Baeté, al frente de su grupo Transports Publics (también cultiva repertorio anterior con su ClubMediéval) le rindió un justo homenaje en AMUZ el lunes por la mañana en el que sonaron únicamente piezas vocales sacras e instrumentales con una fisonomía inequívocamente inglesa. Con dos cantantes (soprano y tenor: bastante mejor él que ella), tres violas da gamba, violín, viola y tiorba, el músico belga eligió siempre la mejor combinación posible de voces e instrumentos (cambiante a menudo dentro de una misma pieza) para hacer justicia a la música, sin incurrir en los excesos que acaban de describirse en otros conciertos. Por fin escuchamos a un consort de violas tocando con sentido y sensibilidad, entendiéndose perfectamente la polifonía y emocionándonos muy especialmente en Contristatus est rex David, una pequeña joya desconocida que, con muy bien criterio, volvimos a oír repetida al final fuera de programa. Y entonces nos pareció aún mejor música que la primera vez, un síntoma inequívoco de que la reivindicación había avanzado en la buena dirección.. Pero estos días Laus Polyphoniae nos ha regalado conciertos aún mejores. Perfecto en su planteamiento y su plasmación sonora fue el del grupo francés Près de votre oreille en AMUZ el martes por la mañana. Sabíamos de Robin Pharo, su director, por el cuarteto Nevermind, que tocó en el Bachfest de Leipzig una fascinante versión de las llamadas Variaciones Goldbergde Bach en cuya nueva configuración instrumental el violagambista francés parece haber desempeñado un papel determinante. A Amberes ha venido con una propuesta diferente y un grupo en el que han maravillado todos y cada uno de sus integrantes: un cuarteto vocal y un cuarteto instrumental (dos violas da gamba, instrumentos de cuerda pulsada —laúd, cistro y, al final, guitarra moderna— y virginal). Con un programa británico en el que alternaban canciones con alemanas, pavanas, gallardas y corantos (todo a la inglesa), el concierto fue avanzando con fluidez y suavidad como un continuum ininterrumpido (ni siquiera hubo las habituales pausas para afinar) en el que cada pieza, e incluso cada estrofa dentro de cada canción, tenía la traducción vocal e instrumental justa, sin repetir fórmulas, con una constante vocación de servir a la música de la mejor manera y utilizando, además, distintos espacios de la antigua iglesia de San Agustín para enriquecer aún más la propuesta. Todo lo que había carecido de razón de ser en otras propuestas caprichosas y alambicadas, aquí sonaba admirablemente natural: nada que ver, por ejemplo, este Mr. Dowland’s midnight con el que cerraría el día siguiente el concierto de Nicholas Achten y su grupo. El final llegó aquí con una composición del propio Pharo, Réversibilité, cantada de pie por estos extraordinarios músicos (excepto el ahora guitarrista moderno Simon Waddell) y que, curiosamente, hizo levantarse por fin de sus sillas al respetuosísimo público antuerpiense—no se oye una mosca durante los conciertos—, poco dado, sin embargo, a la efusividad. Había sido un concierto excepcional en todos los sentidos, en forma y contenido, que había ennoblecido por igual música y poesía, y que, como todo lo excepcional, había pasado en un suspiro, pues no hubo un solo momento que no fuera extremadamente disfrutable.. El cornetista y director de InAlto, Lambert Colson, con tres de los trombonistas de su grupo.INALTO. Idénticos elogios son extensivos a lo que esa misma tarde haría, también en la sede de AMUZ, el grupo InAlto del cornetista —también francés: nuestros vecinos van muchas leguas por delante de nosotros— Lambert Colson. Y los mimbres eran asimismo muy similares: cantantes e instrumentistas de primerísimo nivel (quizá con la excepción de Ann-Kathryn Olsen, un par de peldaños por debajo de la excelente Alice Foccroulle, como quedó claramente de manifiesto en Conscripti Patres) y un programa muy inteligentemente construido, que seguía ahora los pasos de Pierre Bonhomme, aunque sin ninguna necesidad de que, como Pomponio Nenna, nos contara su vida en primera persona. Colson decidió hermanarlo con varios de sus contemporáneos, como Biagio Marini y Peter Philips en las piezas instrumentales, o el también flamenco Jean de Castro en los motetes sacros: extraordinario Est divini tuae, admirablemente cantado en solitario por Corinne Bahuaud (que sustituía al anunciado Bart Uvyn) con tres trombones y órgano. La música de Bonhomme, si no genial, sí exhibe una factura irreprochable y salió también reivindicada en un concierto en el que todo —incluidos la presencia y los movimientos escénicos— parecía cuidado y ensayado hasta el milímetro. Si los cuatro trombonistas del Ensemble Irini cometieron constantes picias, los de InAlto merecen ser citados por su excelencia con sus nombres: Guy Hanssen, Susanna Defendi, Charlotte Van Passen y Bart Vroomen. La suya fue una lección interpretativa de principio a fin, tanto tocando colla parte como a solo. Estratégicamente situada al final, la antifonal Veni de Libano nos mostró a Bonhomme haciendo gala de sus mejores poderes, que ya habían asomado antes algo más tímidamente en Coeli ennarant. Y los aplausos les animaron a repetir el “Ave Maria” de la Salve regina del primer bloque de piezas. Gran concierto de InAlto con el mérito añadido de que la naturalidad con que se desenvolvió de principio a fin hizo que pareciera sencillo lo que no lo es en absoluto.. Y justo a continuación, este bendito supermartes nos tenía aún reservada por la noche una última e inusual alegría. En la mejor actuación que se le recuerda, el Officium Ensemble que dirige Pedro Teixeira limpió, fijó y dio esplendor a la polifonía portuguesa, que a pesar de contar con algunas figuras relevantes en el siglo XV y comienzos del XVI, como Pedro de Escobar, autor de una extraordinaria Missa pro defunctis, tuvo un esplendor muy tardío, que alcanzó su cenit ya bien iniciado el Barroco gracias a músicos como Duarte Lobo, Estêvão de Brito, Filipe de Magalhães o el gran Manuel Cardoso. Teixeira centró su homenaje, sin embargo, como ya se apuntó, en la figura del vallecano de nacimiento Estêvão Lopes Morago que, al igual que Pierre Bonhomme, no es probablemente un músico genial ni vanguardista, pero sí un compositor merecedor de ser conocido e interpretado. Su música suele ser sencilla, a menudo homofónica, como Ecce vidimus, y antifonal, como Caligaverunt oculi mei o Jesu Redemptor, que sonó de regalo fuera de programa. Con once cantantes, sin contratenores, el Officium Ensemble suena curiosamente mejor cuando reduce su plantilla a ocho cantantes (dos por voz en los motetes o la Missa ferialis a cuatro), lo que le hace mejorar el empaste y el equilibrio. El enfoque es quizá demasiado tradicional, primando las voces agudas y con bajos poco prominentes, y transmitiendo la sensación de que los cantantes no acaban de cantar en ningún momento con plena naturalidad, sino en exceso constreñidos por su director. Fue, con todo, un concierto excelente y honesto, muy justamente aplaudido, y, sobre todo, una apología en toda regla de la gran polifonía tardorrenacentista portuguesa, una joya aún por descubrir para muchos aficionados.. La Cappella Mariana con su director Vojtěch Semerád (segundo por la derecha) durante su concierto en AMUZ el jueves por la tarde.Johan Beckers. El jueves llegó el momento de la polifonía en su estado más puro: un cantante por voz, sin instrumentos, con dos grupos que, sin embargo, afrontan su interpretación de maneras muy diferentes. Por la tarde, en AMUZ, la Cappella Mariana, fundada en Praga en 2008 por Vojtěch Semerád, un tenor agudo (a la francesa, un haute-contre) que se disputan todos en Europa porque es de esos músicos superdotados con un don especial para la interpretación de la polifonía. Por la noche, en la Sint-Joriskerk, Utopia Ensemble, creado aquí en Amberes en 2015 con cantantes procedentes mayoritariamente del Huelgas Ensemble de Paul Van Nevel, cultiva lo que ellos mismos llaman gráficamente “polifonía belga hecha a mano”. Ambas agrupaciones forman hoy la punta de lanza de las formaciones de cámara de estas características, demostrando que las escuelas checa y belga son buenos ejemplos en los que mirarse si aspiramos a emular algún día en España algo lejanamente parecido.. Vojtěch Semerád ejerce muy discretamente de director de su grupo, que ha viajado a Amberes con seis cantantes para, en la música a cinco voces, prescindir de la segunda soprano (de color algo más oscuro) o del segundo tenor en función de la tesitura de cada obra. Todas ellas son perfectamente reconocibles mientras cantan, mientras que en Utopia Ensemble, que cuenta con un contratenor (Bart Uvyn) en vez de una soprano para la segunda voz, la aspiración parece ser crear un tapiz sonoro en el que se fundan indistintamente las cinco voces. Para cantar como lo hacen casi a media voz se requiere un control hercúleo, una contención constante, además de una técnica omnímoda, pero vienen del Huelgas Ensemble con la lección aprendida, y la dinámica reducida, doméstica podría decirse, constituye un elemento crucial de su identidad. Si Semerád es quien marca con leves gestos o miradas el rumbo de la música, quien sienta —o ha sentado previamente en los ensayos— la manera de afrontar la llegada de los puntos cadenciales, las interpretaciones de Utopia Ensemble parecen el fruto del ejercicio de una democracia perfecta, de la paridad absoluta, del sacrificio de cualquier asomo de individualidad en favor de la identidad grupal. Su tactus es mucho más difuso que el de la Cappella Mariana, siempre claro y perceptible. Y es difícil, o imposible, encontrar una sola mácula en la afinación de ambos.. Los cinco integrantes del Utopia Ensemble durante su concierto del jueves por la noche en la Sint-Joriskerk de Amberes.Johan Beckers. Los checos, un grupo muy hecho y muy identificable, construyeron su programa en torno a varias composiciones del noble diletante Kryštof Harant, una misa a cinco voces de no poca enjundia, que nos regaló momentos memorables, como el “Crucifixus” a tres y el tercer “Agnus Dei”, el único pasaje en que las dos tiples (Barbora Kabátková —que ya había cantado con el Collegium Vocale de Philippe Herreweghe el sábado— y Pavla Radostová) cantaron al unísono. Más elaborado, y con un contrapunto imitativo más rico, es el motete Qui confidunt, a seis voces, las mismas de Pacis amans de Lassus, la música de mayor entidad del programa, y O bone Jesu, un extenso motete tripartito de Philippus de Monte que incluía un pequeño guiño final, ya que este compositor flamenco, nacido en Malinas, falleció en Praga en 1603. Que buena parte del público amberino se pusiera a continuación en pie —algo que hace muy raramente, al contrario de lo que sucede en Utrecht— demuestra que fue consciente de que acababa de asistir a una interpretación sobresaliente del grupo checo.. Inmediatamente después, ya de noche cerrada, el nivel del Utopia Ensemble (que cantan físicamente mucho más juntos, con la soprano Michaela Riener situada a la derecha, entre el bajo y el segundo tenor) no fue inferior, con un programa de confección impecable en el que las Lamentaciones de Orlandus Lassus (sólo las de Jueves y Viernes Santo) se presentaban arropadas por motetes de Giaches de Wert, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Guillaume Bouzignac y Jacobus Handl. Con los responsorios y el tracto interpretados en canto llano para crear un marco litúrgico más congruente (el último lo cantó en solitario Guillaume Olry en lo alto del púlpito), escuchamos un ejercicio ininterrumpido de orfebrería vocal en el que ni siquiera la llegada a las consonancias finales, apenas retardadas, ejercen de puntos de reposo. Con esta urdimbre tersa, perfecta, incesante, se pierde quizá parte de la idiosincrasia de cada pieza, de cada sección, pero a cambio se viven momentos excepcionales, como ese “Mem” susurrado en la tercera lamentación del Jueves Santo, diez compases que sonaron como una leve tela translúcida, casi incorpórea (el milagro se repetiría con, de nuevo, “Mem” y “Samech” en la segunda lamentación del Viernes Santo). “Ha, piange, filia Jerusalem” fue un lamento especialmente expresivo y “Nigra sum”, de Handl, puso un luminoso toque erótico final en un concierto inevitablemente sombrío que concluyó pasadas las once de la noche y, por fin, bajo una fina lluvia. Tras los largos aplausos, se vio a Paul Van Nevel acudir a la sacristía a felicitar a sus antiguos pupilos, que tan bien han aprendido sus lecciones, si bien adaptándolas a su conveniencia: por eso decidieron volar libres.. El laudista Paul O’Dette durante su concierto en AMUZ.Johan Beckers. Dejemos para el final la presencia el lunes en Amberes de dos intérpretes históricos. El primero, Peter Van Heyghen, estuvo ya presente en la primera edición de Laus Polyphoniae, allá por 1994, hace ya la friolera de 32 años. Ahora, con su grupo More Maiorum, reúne a dos generaciones: la suya, que comparte con la clavecinista Kris Verhelst, y otra mucho más joven, representada por el violagambista Stephen Moran, la laudista Asako Ueda y la soprano checa Kateřina Blížkovská, un poco verde aún para asumir tanta responsabilidad como le confió el director belga en AMUZ el jueves: se mostró en exceso medrosa y atenazada desde el principio, desinhibiéndose sólo por completo en Più d’ogn’altra o Clori, de Giovanni Gacomo Gastoldi, la última pieza. El programa, con intabulaciones instrumentales de madrigales cantados a una sola voz, fue el contrapeso perfecto de la estricta polifonía que sonaría esa tarde y esa noche. Los solos a la flauta dulce de Van Heyghen y de Kris Verhelst al virginal (extraordinario su madrigal de Luca Marenzio adaptado al teclado por Peter Philips) confirmaron que este es un oficio de corredores de fondo en el que la veteranía es un grado.. El lunes, también en AMUZ, tocó en solitario un maestro de maestros: el laudista estadounidense Paul O’Dette. A sus 72 años, con su aspecto beatífico —o apostólico— de siempre, con su espesa barba ya enteramente blanca y la mitad de su rostro ocultos tras el cuerpo de su instrumento, propuso un programa de auténticas rarezas (Valentin Bakfark, Melchior Neusidler, Wojciech Długoraj, Tobias Kühn, Matthias Reymann y piezas anónimas), fruto de su bien conocido afán investigador en bibliotecas, archivos y antiguos impresos europeos. La suya fue una lección de polifonía instrumental, en la que se oye siempre en todo momento con claridad la conducción de las diferentes voces y el armazón del tejido contrapuntístico (incluidas las distintas entradas imitativas). El laúd es un instrumento endemoniado: sobre su pequeño mástil y sus órdenes de cuerdas hay un trasiego de dedos constante y el peligro acecha siempre muy cerca, a uno o dos milímetros de distancia. Tras un comienzo algo dubitativo, O’Dette confirmó que se mantiene al nivel inalcanzable de siempre. Su Pavin “fecit in honorem Ioanni Doulandi Anglorum Orphei”, de Moritz, landgrave de Hesse, fue lo más parecido a un prolongado y deslumbrante destello poético. El público, perfectamente consciente del estatus legendario del estadounidense, aplaudió con ganas al final y él respondió dedicando una pieza fuera de programa a la memoria de otros dos grandes intérpretes históricos: el bajo neerlandés Harry van der Kamp y el australiano Stanley Ritchie, “el decano de los violinistas barrocos”, como él mismo lo calificó, ambos fallecidos hace pocos días. La intabulación de la canzonetta de Hans Leo Hassler Chiara e lucente stella, rescatada también por O’Dette en tablatura alemana, fue la emocionante perla final de un concierto de este músico íntegro que encarna los mejores y más altos valores de la práctica interpretativa histórica.. Laus Polyphoniae concluirá este sábado su periplo de este año con un concierto de madrigales del grupo The Gesualdo Six. El día anterior sonará, en interpretación de Vox Luminis, una de las auténticas magna opera de la música occidental: Vespro della Beata Verginede Claudio Monteverdi, una composición-bisagra que simboliza como pocas el engarce sin costuras entre el final del Renacimiento y el comienzo del Barroco, que ha sido el tema central de esta edición de un festival muy sólidamente imbricado en la ciudad de Amberes, como ha podido constatarse día tras día en iglesias siempre llenas, por minoritaria o recóndita que fuera la música interpretada. El año que viene, Felipe “El Bueno” de Borgoña será el eje central de la programación, por lo que la música del siglo XV, con un énfasis especial en el borgoñón Antoine Busnoys, será entonces la más frecuentada. Los tesoros de la polifonía francoflamenca no se agotan nunca.
Amberes permite escuchar estos días en su festival dedicado a la polifonía renacentista músicas de compositores raramente programados e interpretadas por grupos de primer nivel
